Iniciaré la presentación de la obra de Xavier Puig, Los gabados en madera, Hombres del Ecuador (1937), Otros grabados e ilustraciones [1], con un reconocimiento al impulso que me dio Xavier para volver a disfrutar, admirar y revalorar no solo a uno de los más excelsos representantes del arte pictórico en el Ecuador, e incluso más allá de nuestras fronteras, sino también al precursor de una nueva estética en el país y, además, pilar fundamental en la construcción de dos corrientes culturales —las más connotadas del Ecuador de aquel tiempo—: el realismo social y el indigenismo. Corrientes cuyas bases sentó él, bajo parámetros entonces inéditos y, por supuesto, sin las limitaciones que posteriormente se afirmaron desde ciertas variantes del realismo social y del indigenismo, las cuales cayeron años después en un burdo populismo, nacionalismo y hasta racismo.
Eduardo Kingman es un ejemplo de cómo, en las adversas circunstancias en las que se forjó su vida y en el devenir del Ecuador, superó obstáculos y limitaciones y se destacó en el ámbito del arte pictórico; pero, además, con su obra inauguró una renovada visión del país con su Historia ilustrada del Ecuador (2010).
No juzgo oportuno, en esta ocasión, detenerme en lo investigado y difundido por diversos estudiosos de la obra de Eduardo Kingman Riofrío. Se han publicado y editado numerosos libros e informes, con distintos enfoques, como para repetir aquello que ya se ha dicho; más bien, concentraré la atención en los aportes de la obra de Xavier Puig a la revaloración de la herencia entregada al país por uno de los máximos representantes del arte ecuatoriano; perspectiva que quizá contribuya, en la hora actual, a transformar esa herencia en un legado.
Para ello, permítanme mostrar que existen diversas rupturas e interpretaciones; puede hablarse, incluso, de alternativas por descubrir y admirar en la publicación actual acerca de los grabados en madera, a partir de la superación de las tradicionales y simplistas concepciones de la ruptura, al abordarla desde la perspectiva fundamental de Kingman, alrededor de la cual gira su producción teórica y su práctica pictórica. En la concepción de ruptura reinante en las primeras décadas del siglo XX, no se disolvían las antinomias a las que conduce la razón formal al enfrentar, por ejemplo, realidades provenientes de la tensión entre “necesidad–libertad”, “teoría–praxis”, “individuo–comunidad”, “particular–universal” y tantas otras zonas conflictivas que no encuentran resolución a través de los cánones de una razón formal.
Por ejemplo, al examinar la tradición de los grabados en la educación y cultura del país antes de Eduardo Kingman y la nueva vertiente que él abrió; el papel desempeñado por el artista lojano en la concepción del arte clásico y moderno y, sobre todo, su apertura al arte contemporáneo; la contraposición entre la educación y formación artística vigentes en aquel entonces y lo concebido por él; la Historia ilustrada del Ecuador, a la que dedicaré más adelante unos párrafos; los grabados en madera realizados para ilustrar las portadas de numerosas publicaciones (novelas, poemarios, revistas culturales); y la inmortal e ingente obra en las artes plásticas —fundamentalmente pintura, murales, escultura y grabados— con la que Kingman llevó a cabo una de sus propuestas clave: crear un arte nuevo, radicalmente diferente al vigente en su tiempo, pues reflejó el arte moderno y el arte contemporáneo que supo cultivar y del cual fue uno de los principales precursores. Asimismo, se evidencia el develamiento, desde el arte, de la realidad social y económica imperante en aquel entonces y sus posibles vías de superación, al igual que la revelación de nuevos paradigmas, valores, ideales y criterios necesarios para superar las limitaciones y deficiencias del país. Todo ello lo compartió Kingman con sus compañeros y amigos artistas, a quienes recordaba con nombres, apellidos, especialidad y trascendencia pictórica e histórica, como consta en sus dos breves —y tal vez únicos— textos impresos, que no dejan de ser, al mismo tiempo, una joya de altos quilates sobre el devenir de la historia del Ecuador y de la historia de la pintura ecuatoriana.[2]
Organizo la exposición en siete rupturas y las asumiré como paradigmas centrales en la teoría y en la producción de Eduardo Kingman, ya que “ruptura” es un término utilizado tanto en sus escritos como en algunos grabados, ilustraciones, óleos, retratos, logotipos y pinturas, en los que la ruptura de espacios, tiempos, formas, cuerpos, colores y movimientos permite considerar estas columnas como eje central o transversal —como dirían los pedagogos— de su producción. Más aún, podría postularse una ruptura de carácter epistemológico que altera los parámetros básicos de la estética y del arte, como consta en las reflexiones de Kingman sobre la historia del país, sobre la historia del arte ecuatoriano y en su dilatada producción artística. En pocas palabras, podría hablarse de un Precursor de la Ruptura, con mayúsculas: el locus originario, fuente u hontanar de su visión de la realidad ecuatoriana, de signo diferente a la que dominaba en el país de aquel entonces y en algunos de sus ámbitos.
Ahora bien, ¿cómo realizar el rescate de la herencia y del legado de rupturas de Eduardo Kingman? ¿Qué le permitió valorar el realismo social y el indigenismo bajo su especial perspectiva? ¿Cuál fue el hilo de Ariadna que le permitió superar las diversas etapas o puntos de vista de su producción?
Estas y otras temáticas trabajadas por Xavier Puig ampliarán las posibilidades de que el lector admire las rupturas y otras líneas o corrientes de fuerza que aún no han sido suficientemente valoradas o estudiadas. En la obra que hoy se presenta, el lector encontrará más información y, a la vez, parámetros y enfoques de interpretación renovados, más amplios que los vigentes, que le permitan profundizar en múltiples ámbitos de la producción de uno de los mayores creadores de un nuevo arte en el Ecuador.
Por supuesto, mis interpretaciones pueden ser correctas, erradas o incompletas; en cualquier caso, no son mejores que la magnífica concepción del arte que despliega Xavier, porque todo el país reconoce —y la sabiduría popular nunca se equivoca— que, en humildad, nadie nos gana a los lojanos.
Primera ruptura: los grabados en la educación y cultura del país antes de Eduardo Kingman y la nueva vertiente que él abrió.
Iniciaré exponiendo información sobre la historia de dos grabados: uno de 1742, trabajado en una placa de plata; y otro, cincuenta años después, en 1792, del cual aún no se sabe si fue repujado también en plata, bronce o cuero, como emblema o símbolo de la Sociedad de Amigos del País. El primero fue entregado al director de la Misión Geodésica Francesa, Charles-Marie de La Condamine; y el segundo lo remitió al Rey de España el secretario de la Sociedad Patriótica, Eugenio Espejo, como presentación del texto de los Estatutos para el régimen interior y exterior de la Sociedad Económica de Amigos del País, a fin de conseguir la aprobación correspondiente. [3]
En aquellos tiempos era muy utilizado el repujado, ya fuese en metales como aluminio, estaño, plata o bronce, ya fuese en madera (xilografía) u otros materiales como cuero, cerámica e incluso tejidos; pues, tallando, presionando, trenzando o uniendo con las herramientas adecuadas, se obtenían —y se obtienen— figuras ornamentales en relieve, aplicables a una amplia variedad de soportes.
Valgan estas dos referencias para ponderar —siguiendo a Xavier— una técnica pictórica utilizada para ilustrar libros, realizar estampados y crear arte,
como lo supo hacer Kingman al rescatar una tradición pictórica ecuatoriana; tradición que podemos admirar en la producción de los pueblos ancestrales y también en tiempos de la Colonia, en los numerosos talleres que en provincias y cantones del país siempre han florecido, como, por ejemplo, en San Antonio de Ibarra.
Los maestros y artesanos que aún hoy producen numerosas artesanías en el Ecuador —y algunas de ellas, artesanías artísticas— en madera, barro u otros materiales, contrastan con talleres que se limitan a exhibir, por ejemplo, guitarras importadas y eléctricas. La exaltación de la producción artesanal, así como la crítica y prevención frente a la producción industrial en serie para el mercado, tienen en Kingman a un adalid que, junto a Leonardo Tejada, coadyuvó a rescatar la xilografía, que había perdido vigencia en nuestro medio.
Segunda ruptura: la educación y la formación en el arte
Al respecto, lo mejor es dejar hablar al propio Kingman, dado que no fue solo un eximio pintor, sino además un excelente educador; faceta o dimensión —resaltada por Xavier— que aún no ha sido reconocida debidamente mediante estudios pormenorizados.
En nuestras escuelas, colegios y Universidades se enseña la historia de nuestra cultura, pero esa sección de ella -la artística- parece como si representara un capítulo indigno de ser difundido entre las juventudes. Si dos o tres nombres de nuestra historia del arte se los trasmite a las generaciones jóvenes, todo el gran número de ellos que la componen queda silenciosamente guardado, junto con el extraordinario significado que tiene el volumen de la obra artística que se realizó. La carencia de educación estética entre nuestras gentes conduce fatalmente a obtener una visión parcial de la cultura de nuestra patria, a invertir los valores plásticos (el pintor costumbrista de “estilo turístico” adquiere para muchas personas sonoras resonancia) y a sentirse incapaces del juzgamiento acertado y correcto de una manifestación de belleza. [4]
Las limitaciones del sistema educativo en relación con la enseñanza y apreciación de la creación artística habrían conducido a que los ciudadanos se acerquen a las obras de arte en silenciosa contemplación, con una sensibilidad dispuesta a satisfacerse con cualquier hallazgo o explicación que se les ofrezca. El hombre medio —el tejedor, el comerciante en pequeña o gran escala, el carpintero, el empleado—, así como profesores y estudiantes, sufren porque no encuentran, o no se les brinda, una explicación satisfactoria de lo que los artistas quieren significar en sus obras. Es común oír a personas vinculadas a grupos intelectuales manifestar que anhelan acercarse al fenómeno artístico, pero que no logran comprenderlo; dicen que les gusta mucho el arte, pero que no advierten lo que los artistas transmiten, que “no los entienden”.
Con justa razón señalaba Kingman:
Sabemos que todo movimiento cultural que ha dejado alguna huella significativa ha nacido con una consigna: romper el hecho establecido, destruir cuanto de falto tuviere lo anterior a su alumbramiento, y partir de esas bases inéditas donde no se encuentre parentesco alguno con sus antepasados. En todo caso la intención de superar etapas caducas deja un saludable sedimento renovador, y hasta un evidente enriquecimiento del acervo cultural. [5]
Tratándose del arte moderno, las barreras se tornan más difíciles de vencer, pues hemos sido educados bajo parámetros de la estética clásica y modernista. A partir de la superación de la tradición lógico-aristotélica-tomista —desde los inicios de la Modernidad— y con la crítica a los parámetros del arte clásico griego, romano y medieval, Kingman abrió las puertas a otras vertientes.
En esos términos, Kingman inició una lectura distinta de actores, discursos, símbolos, imágenes e interpretaciones que nutrieron el arte de aquellos tiempos. Desde una perspectiva claramente rupturista, abrió caminos para facilitar a los jóvenes que llegaban desde la periferia los primeros pasos en una nueva concepción del arte plástico, más abierta al cultivo del impresionismo, el expresionismo, el simbolismo y el cubismo, corrientes que ofrecieron una comprensión más compleja y analítica de la realidad, alejándose de la representación realista mimética, edulcorada e idealizada —o sensiblera y tradicionalista—.
En sus primeras producciones, mediante pinturas y grabados, y posteriormente en murales y exposiciones que se consolidaron a mediados del siglo XX, se advierte esa ruptura sin la hegemonía de formas, líneas y superficies que habían dominado desde tiempos inmemoriales. En pocas palabras, Kingman entregó recursos conceptuales y plásticos encerrados en su vasta producción: apeló a una realidad creativa basada en un profundo humanismo y, dentro del ámbito figurativo, a una libertad en la poética representacional. Así se explica la admiración que suscita como uno de los mayores innovadores y magistrales pintores ecuatorianos.
En definitiva, los maestros requerimos con urgencia una nueva “gramática” —una sabiduría— para configurar el sentido del arte: discernir entre los numerosos componentes de una realidad multifacética; reconocer los aspectos positivos dignos de aplauso y las limitaciones reprochables; y afinar, de ese modo, la crítica artística, separando —en el terreno de los valores estéticos— el trigo de la cizaña. Se trataría de transitar de un currículo centrado en la enseñanza a uno que considere prioritario el aprendizaje del arte, en sus diferentes manifestaciones. Por supuesto, habrá que rescatar experiencias de educación y formación artística —unas más exitosas que otras— como respuesta a la interrogante sobre el futuro formativo de los estudiantes.
Tercera ruptura: las diferentes lecturas de la obra de Eduardo Kingman
Otro de los aciertos de Xavier Puig guarda relación con perspectivas y lecturas renovadas —unas más complejas que otras— para delimitar el antes y el después de Kingman en la historia del arte ecuatoriano. Puig expone momentos claros de ruptura con el arte vigente en aquel tiempo y, a la vez, nos permite apreciar el inicio de un camino nuevo —hasta entonces desconocido— en el Ecuador de los años treinta, junto con los pintores y amigos a quienes Kingman supo convocar a esa doble tarea que, como el dios Jano, miraba críticamente al pasado con argumentos fundamentados y, a la vez, asentaba las bases de un futuro plástico.
Por supuesto, sobre el arte en general y sobre el arte de Eduardo Kingman en particular, existen múltiples interpretaciones. Por ejemplo, Hernán Rodríguez Castelo propuso una lectura muy aceptada por los estudiosos de la pintura, en un trabajo titulado, las claves de la expresión Kingmaniana (1998), afirmaba
Ante la expresión de un gran pintor conviene indagar acerca de sus claves: esos secretos o razones profundas a las que debe esa inconfundible personalidad estética, en que un estilo consiste y su validez como obra de arte. (…) Y en el caso de Eduardo Kingman la principal clave es el enraizamiento. Su expresión hunde raíces y nunca corta el flujo de la savia de que tales raíces le nutren.[6]
Rodríguez Castelo, al igual que otros críticos del arte ecuatoriano y latinoamericano: Andrea Moreno Aguilar, Michele Greet, Leonardo Tejada, Jorge Mora Ortega, Diego Gonzáles Ojeda, por citar algunos nombres, han resaltado que: “En el caso de Eduardo Kingman la primera clave es su enraizamiento” y “la segunda clave (…) está en su relación con las circunstancias; con su tiempo social, La obra de arte que no cumple su función social (…) es por naturaleza, a su criterio, mediocre”.
Valga recordar, como ejemplo, los cuadros de las manos, así como esos pies descalzos o esas columnas humanas que transitaban por los chaquiñanes de las haciendas. En su representación rotunda y volumétrica, en el trazo y en la presencia plástica protagónica, aparece la dureza y fatiga de un trabajo extenuante, de jornadas interminables. Kingman nos hablaba de relaciones de producción basadas en la explotación del jornalero, huasipunguero, arriero u obrero por parte de ciertos gamonales o capitalistas, con el conocimiento —y a veces el consentimiento— de autoridades y gobiernos de turno. [7]
Quedará como etapa importante en el devenir creativo de Kingman el denominado realismo social, con obras determinantes en su trayectoria artística: algunas por su indudable influencia rupturista en la diacronía plástica en el Ecuador de los años treinta, (por ejemplo, El carbonero [1934–36], premio Mariano Aguilera; Cabeza de indio [1937]; Saque de papas [1939]), y otras por su maestría (como Autorretrato con mi madre [1936]; Los guandos [1941]; Fin de fiesta [1941]; Los trabajadores [1942]; la Cena miserable [1945]), entre varias. Estas pinturas no eran solo obras de “arte”; eran, a su vez, una metáfora viva de lo que ocurría y padecía el Ecuador. Indígenas, campesinos y trabajadores aparecen retratados caminando con la espalda encorvada, cargando bultos pesados, transportando bloques de piedra o ladrillos, arriando acémilas, abriendo surcos y chaquiñanes, lavando ropa en las acequias; también las mujeres indígenas y las trabajadoras sometidas al “servicio doméstico”, así como quienes defendían sus parcelas de tierra —huasipungos— y sus puestos de trabajo.
Las numerosas xilografías —tanto las de los inicios de su producción como las realizadas en décadas posteriores a los años treinta—, al igual que sus exposiciones (Bogotá, 1938 y 1956; San Francisco, 1942; Caracas, 1942–1956; París, 1976) y el ingente trabajo de sus grabados, no son obras que “individualizan o singularizan a sus personajes, sino que los muestra con facciones estilizadas, o bien de espaldas, a veces apenas mostrando su rostro al tener la cabeza agachada u oculta por el sombrero; también, parcialmente sumidas sus figuras en una amalgama grupal, con el evidente propósito de indicar que el drama que representan sus cuadros lo es de dota una clase o etnia y, por tanto, más allá de una persona concreta“.[8]
No se trata, entonces, del retrato de individuos en particular; y, por ende, no se diluye la orientación social de la producción de Kingman, reconocida por algunos críticos como su dimensión fundamental, aquella que sintetiza tanto la personalidad del artista como la concepción que lo orientó en la creación de su obra. Es en ese contexto histórico y artístico —integrado, orgánico— donde sus xilografías y exposiciones adquieren mayor relevancia, tanto por la técnica empleada y el soporte material recuperado, cuanto por la extrema denuncia social, unida a su innegable calidad artística.
Además, en la representación del cuerpo humano y, especialmente, del rostro —e incluso en los objetos del entorno— se transmiten emociones, estados de ánimo y sentimientos. Las miradas expectantes, a veces perdidas o transidas de dolor; las bocas entreabiertas, como musitando algo a un interlocutor ausente; y la gestualidad de las manos, les confieren una expresividad tan hondamente humana que sobrecoge y conmueve a cualquier espectador. En fin, mediante la peculiar transformación de rostros y cuerpos, Kingman hizo visible que esas comunidades y grupos étnicos se levantaban con esfuerzo y decisión y caminaban juntos para superar la opresión en la que se debatían.
Pocos momentos de la historia del país han estado tan ligados al reconocimiento a través del arte, y desde un arte volcado al servicio de la causa social y política, sin caer en veleidades del “arte por el arte”, ni en un arte sin raíces o ajeno a su entorno. Comenzó así a configurarse una nueva visión del Ecuador: un reconocimiento distinto del país, diferente del que se había divulgado desde tiempos coloniales. [9]
Para finalizar esta ruptura —tan clara en la producción de Kingman y asumida por algunos críticos como la fundamental—, sirva una cita que, aunque extensa, sintetiza tanto la personalidad del artista como la concepción que lo orientó en la creación de su obra:
Dos grandes leitmotiv ha tenido la pintura de Kingman, desde “El carbonero”: la fuerza y la ternura. La fuerza a menudo estalló sobre seres y situaciones atormentadas, pero ni entonces faltó la nota tierna, dando su condición compleja y sutil a lo que, sin esa mirada húmeda de humanidad del artista, pudo haber derivado hacia el cartel. Pero la ternura nunca fue, merced a las urgencias de la fuerza, ni melodrama edificante, ni sentimentalismos barato, ni miopía ante lo absurdo e injusto del estado y vida del indio: fue aproximación cordial, compasiva (de co-pasión), a esas gentes; captación simpática y entrañable de sus penas y alegrías, ilusiones y sueños, postraciones y angustias. Al ver así a nuestras gentes, Kingman descubrió, hasta en los casos al parecer más miserables o vacíos, una esencial nobleza. Cumplió una misión que en el Ecuador nunca supo cumplir ningún otro artista: ni novelista, ni poeta, ni músico. Acaso esto sea lo más importante del aporte de Kingman a la cultura y el pensamiento ecuatoriano de este siglo. [10]
Me detendré en la argumentación y fundamentación que puede verse en la obra de Puig sobre los grabados en madera de Kingman. Quizá no sea ocioso resaltar la fecundidad y los beneficios de una concepción del arte en Kingman claramente rupturista, pues enfrenta —en su propia experiencia— dos proyectos vividos y experimentados: el social y el artístico.
Sobre la primera faceta, la social, diversos autores la han destacado, unos con mayor fuerza que otros; sobre la segunda, la artística, son menos abundantes los trabajos que han logrado superar la primera impresión que suscitan sus dibujos, y profundizar en la carga humana que conmueve la sensibilidad en los cuadros de Kingman: la sociedad de su tiempo, sus actores y grupos sociales, la naturaleza, el movimiento, las experiencias y las coyunturas de la historia.
Por ejemplo, cuando contemplamos sus personajes o la situación de los grupos depauperados; cuando examinamos sus cuadros sobre coyunturas de la historia pasada y presente; o cuando, en la actualidad, nos sorprende la ruptura de formas, colores, espacios e incluso del movimiento, solemos vernos conducidos a reinventar y revivir una dimensión que todos portamos por nuestra calidad de dioses, pero que solo pocos tienen el don de producir y transmitir con la fuerza del arte. [11]
Dicho de otro modo, Kingman sigue ofreciendo un ejemplo de innegable y profunda maestría, al interrelacionar geografía y economía, política y régimen productivo, y sucesos históricos de la primera mitad del siglo XX con el proyecto de un país moderno y secular. Desde el arte y la historia del arte ecuatorianos, reconstruyó nuevas perspectivas sobre la relación entre la producción política y la pictórica; sobre los actores iniciales del indigenismo y del realismo social, sus programas y acciones; y sobre la denuncia del poder y de la explotación concentrados en ciertos grupos de la Sierra ecuatoriana, tal como lo reflejan pinturas, esculturas y grabados que se convirtieron —desde el arte y por el arte— en expresión mayor de la realidad de aquellos tiempos.
Cuarta ruptura: la concepción del arte
Muchos términos, conceptos y categorías se ven hoy afectados por diversas acepciones, interpretaciones y usos. Ello hace necesario explicitar la reformulación del sentido con que se los asume, ya sea al analizar una coyuntura histórica, una obra de arte o al desarrollar un tema, discurso o experiencia.
Superar la polisemia a la que están sometidos la gran mayoría de los conceptos y categorías es ineludible. En las ciencias sociales, la filosofía y la pedagogía —como en la vida cotidiana— conviene abandonar el laberinto conceptual y aquellas actitudes que dificultan no solo la aclaración y construcción conceptual, sino también el diálogo y el respeto por otras personas, posiciones y valores; así como la consideración de las condiciones necesarias para depurar el clima emocional exaltado que suele caracterizar las relaciones humanas, incluso entre académicos. Y qué decir de las tensiones que se generan en el campo de la política y de los negocios.
En los dos primeros párrafos del capítulo que Xavier Puig dedica a “Estética y poética en los grabados Hombres del Ecuador”, explica no solo el punto de partida desde el cual Eduardo Kingman habría elaborado su concepción del arte, sino también el punto de llegada: la columna vertebral sobre la que Xavier estructura su trabajo acerca de uno de los máximos exponentes del arte pictórico en el Ecuador. Resaltaré —mediante un texto necesariamente largo y complejo— tres aspectos:
En un sentido general, la estética es aquella disciplina que investiga y debate aquellas temáticas relativas al sentido de lo humano. Por ejemplo y teniendo siempre presente las diferentes concepciones y/o percepciones culturales, tanto desde una óptica sincrónica como diacrónica, el propio sentido de la experiencia humana o el misterio de la muerte indefectiblemente asociada a aquella, igualmente en relación a los afectos y la sensibilidad o las prácticas sexuales, los valores individuales o comunitarios, etc., es decir, de todo aquello que nos constituye como seres humanos y conforma, por tanto, el núcleo de la existencia humana, bien entendido que con sus relativizaciones y diferencias.
Ello implica que nunca se pueda ofrecer una respuesta “verdadera” o definitiva sobre estas cuestiones, sino que, antes bien, constatar la radical historicidad de esas nominaciones, al tiempo, que la existencia de “otras” culturas con sus propias cosmovisiones y, por tanto, mentalidades, concepciones o valores.
Y más concretamente y en el ámbito de lo artístico, “lo estético” es el concepto que guía a la creación de la obra; bien sea una idea en cualquier ámbito, un sentimiento, una ideología, una creencia –religiosa o no- e, incluso una interrogación. Y el arte es el lenguaje que permite representar –dotar de forma- a cualquiera de aquellos conceptos mediante su propia y cambiante poética, obviamente en relación con el propio contexto histórico de creación de la obra. [12]
Dicho de otro modo, Kingman no habría producido miméticamente, ni de forma atomística; tampoco habría reproducido para el mercado lo que veía. Más bien, representaba aquello que sentía y formulaba ante la visión de la realidad —esto es, ante la explotación y la miseria—, proyectando en su obra esa realidad a partir de su propia sensibilidad, aunque, eso sí, de manera visible o simbólica, mediante conceptos y categorías de la economía política marxista, que ese escenario nacional —con su específico sistema productivo, social, político y cultural— le procuraba y le suscitaba.
Así, sensibilidad y razón se aunaron para crear una representación radicalmente artística que, a la vez, opera como denuncia y como toma de conciencia de la sociedad en que se vivía y se padecía. Al mismo tiempo, en su producción teórica y práctica —en una suerte de praxis teórica—, respondió a cánones del arte moderno y del arte contemporáneo, como se mostrará más adelante. Esto significa que confluyen diversas corrientes de pintura social e indigenista que Kingman logró unificar y expresar en sus obras mediante materiales diversos —óleo principalmente, aunque también acuarela u otras técnicas—
y a través de distintos soportes (madera, cerámica, murales, exposiciones). Con ello ofreció un acercamiento al ser humano en todo aquello que concierne —en sentido amplio— a sentimientos, emociones y vivencias. Y lo hizo utilizando nuevas formas expresivas, cuidadosamente escogidas, en las que la gama cromática y la sutileza de los tonos adquieren un protagonismo estético insoslayable, tanto para el sentido de las obras como para su concepción y ejecución artística.
Sin “olvidar” la importancia que, en su trayectoria creativa, tuvieron las numerosísimas ilustraciones realizadas para libros, exposiciones y revistas culturales, las cuales ejemplifican —y en buena medida determinan— una parte considerable de su producción.
Ese carácter creador y generador de admiración, que brota o renace en cada uno de nosotros cuando, a través de sus pinturas, miramos la naturaleza en su dimensión sublime; cuando contemplamos personajes, rostros y manos, o la situación de los grupos depauperados; cuando examinamos coyunturas de la historia pasada y presente; o cuando hoy nos sorprende la ruptura de formas, colores, espacios e incluso del movimiento, es lo que —a criterio de Xavier— constituye el “secreto” del arte: aquello que nos conduce a reinventar y revivir una dimensión que todas las personas portamos por nuestra condición humana, pero que solo unos pocos tienen el don de producir y transmitir en sus obras.
El pensamiento de Occidente —entendiendo por tal Europa, Estados Unidos y América Latina— ha sido pródigo en tratar esta dimensión humana que ha hecho del ser humano un homo faber: no solo fabricante de utensilios e instrumentos, sino también transformador del mundo por su capacidad innata de crear; rasgo fundamental de su comportamiento, que lo diferencia de cualquier otra especie y sugiere una analogía entre la creación divina y la actividad humana.
En definitiva, la figura y la obra de Kingman en los grabados de Hombres del Ecuador, sus reflexiones y artículos sobre el arte ecuatoriano, su Historia ilustrada del Ecuador y, entre otros textos, su Diccionario quechua-español y viceversa, muestran el pathos del artista. Así, pasión y emociones, junto con el ethos, la razón y la lógica de su arte, constituyen un conjunto de elementos que, en quienes admiran sus obras, despiertan la esencia de la experiencia humana, su íntima relación con el contexto y con las condiciones sociales y políticas, así como los retos que de allí se desprenden para el futuro del país; todo ello envuelto en lo propio del arte: la creatividad artística.
Quinta ruptura: la concepción y periodización de la Historia
Se reconoce que a Eduardo Kingman se le conoce y admira por la calidad y el mensaje de su producción artística. Sin embargo, en lo referente a su producción sobre la historia del Ecuador en general y la historia del arte ecuatoriano en particular, esta dimensión de su obra no ha sido —hasta donde he podido constatar— suficientemente estudiada y menos aún difundida, por las razones que fueren. [13]
Y ello a pesar de que los primeros esbozos de Kingman sobre la historia del arte ecuatoriano se encuentran en un breve artículo acerca de Lo autóctono en el arte religioso colonial, en el que critica esa producción, diferenciándola de la etapa artística anterior al incario y, a la vez, releyendo ese pasado desde una perspectiva renovada. Ese texto apareció en la revista SEA, del Sindicato de Escritores y Artistas del Ecuador (1938, N.° 1; octubre de 1939, N.° 5), cuando Kingman ejercía como director artístico de la Editorial Atahualpa, órgano de expresión de un compacto grupo de literatos, poetas, pintores y caricaturistas, con quienes compartió tareas y a quienes recordaba por sus nombres, apellidos, especialidad y trascendencia pictórica e histórica. En sus palabras:
Con quienes caminamos un trecho o todo a lo largo de sus rutas, unidos siempre en el mismo anhelo de aventurarnos a la ambiciosa expedición de tratar de descubrir e interpretar nuestro destino de patria con los instrumentos culturales de los que cada cual se hallaba provisto”. [14]
Luego se amplió su veta historicista con textos y trabajos como: “La plástica en 1947”, “Artistas americanos en el Ecuador” 1949; “Las artes plástica en 1950”; un artículo en la Revista Ecuatoriana de Educación, 1951, Nro. 17, dedicado a la educación y a la didáctica artística; un “Informe sobre las artes plásticas ecuatorianas 1944-1951”; un artículo aún poco conocido: “Lo auténtico en el arte religioso colonial” 1954; un segundo “Informe acerca de las labores realizadas en el Museo Nacional de Arte Colonial en los últimos 3 años”, julio de 1963; una Conferencia: “Arte de una Generación” dictada en el Paraninfo de la Universidad de Loja, noviembre de 1972. Cierro este ámbito de la producción de Kingman recordando la publicación de la célebre y difundida Historia ilustrada del Ecuador (2010), en la que plasmó momentos decisivos del devenir histórico nacional.
Esta vasta producción de Kingman puede apreciarse en la obra de Xavier, quien documenta el tema con alrededor de 300 imágenes que exponen casi la totalidad de grabados, xilografías, plumillas, etc. Además, presenta de manera ordenada los trabajos de ilustración —portadas de libros, aperturas de capítulos en revistas culturales y encabezados—, con fechas y referencias consignadas en el prólogo, notas a pie de página, epílogo, bibliografía exhaustiva y anexos al final del libro.
La Historia ilustrada, además, propone una periodización que valora la formación de los pueblos ancestrales, las comunidades anteriores a la conquista de América, el período colonial y la vida republicana, con sus etapas respectivas desde la constitución de 1830: conservadurismo, progresismo, liberalismo, predominio de la plutocracia, etc. Sus figuras centrales, símbolos y viñetas hacen de esta Historia ilustrada del Ecuador una obra que, más allá del plano estético, encierra perspectivas y lecturas renovadas que marcan un antes y un después en la historiografía vigente y configuran una ruptura: un nuevo camino de análisis no solo para pintores ecuatorianos, sino también para especialistas que investigan el Ecuador desde las ciencias sociales y humanas. En particular, introduce una “lectura distinta” de actores, discursos, símbolos, imágenes, colores, momentos e interpretaciones del Ecuador de la segunda mitad del siglo XX. La Historia ilustrada del Ecuador abre así puertas poco exploradas en la historiografía, pues pone en escena momentos y coyunturas suficientes para ensayar una reconstrucción de ese devenir, tanto de los principales desarrollos de la historiografía en general como de la Historia del Arte en el Ecuador.
A partir de este último comentario, puede afirmarse que esta obra de Xavier constituye un ejemplo de renovadas perspectivas que no solo delimitan un antes y un después en la historiografía vigente, sino que además proporcionan los materiales necesarios para transitar un nuevo camino en el análisis tanto de los pintores como de los especialistas ecuatorianos. Dicho recorrido se aparta de la supuesta “objetividad” de las ciencias o de la lógica moderna propia de un discurso único y hegemónico, generalmente asumido sin beneficio de inventario, para dar paso al inicio de una lectura distinta de los actores, los discursos, los símbolos, las imágenes y las interpretaciones que nutrieron el discurso tradicionalista, aún dominante en nuestro medio.
Esta apertura le ha permitido a la obra destrabar, desde sus propias claves y perspectivas, los candados que mantenían clausurados otros discursos y actores, habilitando así nuevas formas de intervención en la tarea historiográfica.
A lo anterior cabría añadir que, en la primera mitad del siglo XX, movimientos sociales y culturales de amplia difusión, profundidad y envergadura —como el realismo social y el indigenismo—, unidos al movimiento obrero y sindical, a grupos de izquierda (socialistas y marxistas), al teatro, a la literatura y a estructuras productivas en vías de modernización, concentraron la denuncia del mundo de la injusticia y la explotación. Ello generó un discurso cargado de contenidos éticos y, a la vez, estéticos, dada su vinculación con lo social y lo político. De igual modo, desde la pintura, la escultura, el muralismo y las exposiciones, así como desde la Historia ilustrada, se puso en valor una nueva visión del Ecuador. Pocos momentos de la historia del país han estado tan ligados al reconocimiento a través del arte y desde un arte volcado al servicio de la causa social y política, sin caer en la veleidad del “arte por el arte”, ni en un arte sin raíces o ajeno a la visión del entorno.
Para favorecer la comprensión, recordemos el país de la primera mitad del siglo XX en el que vivió Kingman: el régimen de servidumbre al que estaban sometidos muchos indígenas; el sistema político y productivo heredado de los inicios de la vida republicana en el siglo anterior; el enfrentamiento social y político entre conservadores y liberales, etc. A comienzos del siglo XX persistían prácticas cuya abolición Kingman reclamaba mediante sus pinturas: el infame concertaje, ligado a la mano de obra indígena en grandes haciendas —especialmente serranas—; la explotación laboral por un mísero jornal (diez centavos diarios), muchas veces pagado en especie, que llevaba al peón indígena a endeudarse progresivamente (“concierto”) con el patrón para adquirir, en el almacén de la hacienda, lo indispensable para sobrevivir él y su familia, a precios abusivos (los llamados “socorros”). Se añadía la complicidad del cura de aldea, que inducía al indígena a celebrar con boato y dispendio ceremonias cristianas —bautizos, priostazgos, entierros, compadrazgos—, endeudándose cada vez más. Finalmente, la connivencia con el patrón del teniente parroquial, del jefe de milicias o del comisario de policía permitía el encarcelamiento sin causa ni sentencia, por tiempo indefinido.
Tampoco las condiciones de vida en la hacienda eran mínimamente humanas para el indígena y su familia: desde el pequeño trozo de tierra (huasipungo) que el patrón cedía para trabajar, hasta la mísera y malsana cabaña —“pocilga”, como la denomina Luis A. Martínez— sin muebles, sin utensilios suficientes para cocinar y sin ropa de recambio. La explotación laboral incluía incluso a los infantes, y no faltaban vejaciones sexuales, torturas e incluso asesinatos de peones. A más de la mitad de la población no se le aplicaban derechos ni garantías que, en principio, deberían proteger a todos los ciudadanos de una república.
Permanece, pues, como ruptura y reto, una obra historiográfica que refleja la conciencia y actitud ética de quien puso su labor creativa al servicio de quienes aún no tenían voz, sin por ello renunciar a la búsqueda de formas expresivas; o, lo que es lo mismo, un arte y una estética en los que se integran verdad histórica y belleza artística de modo extraordinario. A través de sus pinturas, Kingman reflejó el sufrimiento y la lucha del pueblo indígena y de los primeros grupos sindicales y de trabajadores, pero también su esperanza y fortaleza, al alejarse de representaciones de indígenas destruidos o deshumanizados y, en su lugar, ofrecer una visión más digna y esperanzadora de los pueblos originarios.
Sexta ruptura: la metodología de investigación
La etimología del término metodología insiste en la idea de camino. En efecto, metodología es un vocablo de origen griego, formado a partir de tres palabras: metà (más allá), odòs (camino) y lógos (estudio). Alude al plan, al diseño del proceso y al procedimiento que se sigue para alcanzar determinados conocimientos o lograr un propósito en cualquier área de la realidad. El Diccionario ideológico de la lengua española, además, vincula el método con el procedimiento que se sigue en la ciencia para averiguar la verdad y enseñarla (didáctica).
Ahora bien, el diseño del proceso —o los pasos que implica el método para averiguar o investigar y dar con la verdad de algo— no agota toda su riqueza. Junto al diseño del camino está el “andar”, un segundo momento que, por regla general, suele ser poco considerado. Con justa razón decía el poeta: “Caminante, no hay camino; se hace camino al andar” (Antonio Machado). Por lo expuesto, la mera descripción de los pasos para llegar a una meta —y su simple formalización— podría reducir lo metodológico a técnicas y a recomendaciones tipo “receta”, lo cual conduciría a una concepción pasiva del método y, por ende, no mostraría su efectividad.
Parafraseando al maestro Roig, habría que esforzarse por evitar dos extremos: por un lado, actuar sin estar iluminados por un contenido teorético (marco teórico de la investigación); y, por otro, satisfacernos con la contemplación del plan, “olvidándonos” de la acción —determinada y determinante— de la praxis que exige implementarlo. Solo entonces se superaría la aporía y se recorrería un camino: una metodología integral y efectiva. Solo entonces la teoría enriquecería la praxis investigativa y, a su vez, esta enriquecería la teoría, e incluso podría conducir a su reformulación y mejora a partir de los aportes que la actividad investigativa despierta.
Gracias a la lectura crítica que realizó Eduardo Kingman sobre la historia, los actores, los movimientos culturales, el régimen productivo, la distribución geográfica del país y las coyunturas que atravesaba el Ecuador de mediados del siglo XX; gracias, además, a su visión sobre la unidad y las diferencias compartidas por la mayoría de las poblaciones del país —incluidos indígenas, proletarios y la enorme población migrante que por entonces se apiñaba en los suburbios de las grandes ciudades, sobre todo en Guayaquil—; en fin, gracias a una mirada diferente de los sucesos históricos de las primeras décadas del siglo XX, examinados, asumidos y confrontados desde el arte pictórico, se reformuló la comprensión del Ecuador. Se rescataron ámbitos del país que permanecían ocultos; se amplió el espacio geográfico, antropológico e histórico-cultural en el pensamiento y la reflexión; y se consolidaron aclaraciones y perspectivas nuevas a partir de la mirada que su arte estableció y difundió.
Las cerca de doscientas páginas de Grabados en madera (1.ª ed., 2025) —con el auspicio de la Casa de la Cultura de Loja; director: Diego Naranjo Hidalgo; Área de Publicaciones: Rodrigo Sánchez Puertas— no constituyen una mera sumatoria de elementos, actores, escenarios e informaciones más o menos ordenadas sobre Kingman, sino una visión panorámica: un “conjunto armónico”, sustentado en una metodología en la que cada pieza y actor —individual o social— desempeña su papel y responde a una lógica relacional. Dicha lógica articula los componentes de forma no jerárquica, ni centralizada, ni excluyente, sino más bien descentralizada, para ofrecer una cosmovisión de la realidad y de Kingman en sus diversos frentes de batalla. Esta ruptura metodológica supuso conjugar, por un lado, el régimen político, económico, social, cultural y moral colonial terrateniente-clerical, vigente desde el siglo XVI y aún persistente a inicios de la segunda mitad del siglo XX; y, por otro, abrir paso a nuevos actores socioculturales y a parámetros renovados que Kingman difundió precisamente desde la pintura, la escultura y el grabado: una vasta producción que fijó en la mirada de miles de ecuatorianos una realidad hasta entonces desconocida. [15]
¿Cuál fue el camino? ¿Cuáles fueron los pasos, los actores y los instrumentos con los que trabajó Kingman? Xavier, en el prólogo de su obra, revela desde el primer párrafo que:
Uno de los magistrales e innovadores pintores del Ecuador en la pasada centuria y, con más precisión, cabría decir de la historia de la pintura ecuatoriana, mantuvo una constante autoexigencia ética y estética, a la par que su obstinada y perseverante búsqueda de nuevas formas expresivas, que fueron sus incuestionables señas de identidad como persona y artista. Efectivamente, desde su inicial compromiso de denuncia sobre las condiciones de vida de las clases subalternas (obreros, campesinos, mujeres) y, más concretamente, de los centenariamente explotados y marginados indígenas, hasta la asunción de una mayor universalidad en relación a la representación -ampliamente entendida- de la “condición humana” (afectos, sensibilidades, deseos, temores, etc.), siempre plasmó en sus obras, un profundo sentimiento de respeto hacia sus personajes y sus actitudes.
Rescatar, como lo ha hecho Xavier, tamaña empresa que impulsó y en la que se destacó Kingman ha supuesto formular una perspectiva integradora de los diversos ámbitos, espacios, colegas y épocas de la realidad en la que vivió Kingman: pintó, escribió, participó y compartió. Además, las doscientas páginas de Grabados en madera que hoy tenemos en las manos enriquecen una investigación pormenorizada:
- del contexto histórico de aquellos tiempos, incluidas las etapas y momentos del devenir de la vida y obra de Kingman;
- del despliegue de paradigmas y criterios asumidos mediante un cuidadoso proceso de análisis y valoración de los estudios sobre Kingman (revisión historiográfica);
- de un trabajo exhaustivo de notas a pie de página y anexos relativos a publicaciones periódicas de la época;
- del examen de fuentes bibliográficas y escritos del autor lojano, con la valoración del papel que confirió al arte moderno e incluso al contemporáneo (como se explicará más adelante); y, especialmente, de “un delicado estudio interdisciplinar, con cultivo de criterios de valores estéticos y artístico-visuales, expresado de manera rigurosa y accesible”.
Habría que añadir la investigación sobre los Grabados, algunos aún poco conocidos, así como la valiosa contribución que supone éste y otros trabajos de Puig a la crítica del arte en el Ecuador.
Bajo tales supuestos, el mérito de la Historia ilustrada del Ecuador no reside solo en el lenguaje gráfico y artístico utilizado por Kingman, ni únicamente en el enfoque metodológico propio de las ciencias sociales (antropología, economía, sociología, filosofía, psicología, etc.), terreno en el que es fácil deslizarse hacia un “discurso único”, hegemónico y recibido, por lo general, sin beneficio de inventario. Más bien, su valor reside en la revelación que el arte hace posible al abarcar tres ámbitos —el espacial, el antropológico y el histórico-cultural—, en la peculiar unidad e integración del Ecuador de mediados del siglo XX. Así lo refleja, de manera especialmente acertada, la producción de Kingman, quien dio vida y abrió camino a nuevas formas de expresión de la odisea ecuatoriana: la superación de la tradición conservadora y liberal, y la orientación hacia una fase de ascenso y conquista del poder en lo político, económico y cultural (nivel estructural), cuya transformación radical aún no logramos plasmar.
Séptima ruptura: la superación de la experiencia humana por el arte.
Hago caso a la sabiduría popular que recomienda empezar la fiesta con el mejor vino; es decir, abordaré a continuación el núcleo fundamental alrededor del cual gira la producción teórica y la práctica pictórica de quien fue un maestro: aquel que supo desencadenar, desde el arte y mediante el arte, la admiración por lo verdadero y lo bello, esa que brota cuando contemplamos cada una de sus pinturas.
Se reconoce que a Eduardo Kingman se le conoce y admira por la calidad y el mensaje de su producción artística, en cuanto gran parte de ella devela —desde el arte moderno— la realidad social y económica imperante en su tiempo, así como posibles vías de superación que el país requería con urgencia. Sin embargo, su producción leída desde la perspectiva del arte contemporáneo no ha sido —hasta donde he podido constatar— suficientemente estudiada ni, menos aún, difundida, por las razones que fueren.
Bajo otra figura, la obra dedicada a Grabados en madera no nos sitúa únicamente ante una cronología o una descripción histórica de la vida y obra de Kingman; tampoco solo frente a una requisa bibliográfica detallada, ni ante una cartografía exhaustiva que enumera las principales pinturas, esculturas o dibujos del maestro lojano. Más bien, nos coloca en el umbral entre dos ámbitos, en el tránsito de uno hacia otro: el de despertar y provocar la experiencia de lo bello y de lo verdaderamente humano.
En efecto, desde el compromiso inicial de denuncia que Kingman asumió respecto de las condiciones de vida de las clases subalternas (obreros, campesinos, mujeres) y, más concretamente, de los indígenas secularmente explotados y marginados, hasta la superación del nivel primario —visual, sensible e inmediato— hacia un nivel superior de acercamiento al ser humano mediante la descripción pictórica de la “condición humana” en sus diversas manifestaciones, Kingman recurrió a formas expresivas cada vez más didácticas. En ellas, la gama cromática y la sutileza de los tonos, así como las dimensiones de sus dibujos, adquieren un protagonismo estético insoslayable, capaz de desencadenar en nosotros la admiración por lo verdadero y lo bello.
Los ámbitos y ejemplos de su vasta obra pueden multiplicarse; su “secreto”, no. Pues solo el arte tiene la capacidad —como dirían algunos— de enseñarnos a admirar lo sublime, lo verdadero o lo bello, incluso lo trascendente; y también de ayudarnos a leer la experiencia humana en sus infinitas manifestaciones: la riqueza y la pobreza, los límites y los aciertos que no faltan en la vida cotidiana.
En definitiva, si bien nos conmueven la música, la danza, las artesanías artísticas, el cine y los acontecimientos de la vida individual y social —ordinarios o extraordinarios, buenos o malos, agradables o desagradables—; y si bien el arte no es la única solución a nuestras aspiraciones o problemas, ni “resuelve” nuestros males, a través del arte y por el arte aprendemos a superar visiones parciales, reducciones del sentido de la realidad, engaños y falacias que no faltan en la vida humana.
El arte —y, en especial, la producción de Kingman— puede ayudarnos a conducir, reinventar y revivir una dimensión que todos portamos por nuestra condición humana, pero que pocos, como él, tienen el don de producir y transmitir. Este carácter creador, generador de admiración, que brota o renace en cada uno de nosotros cuando nos detenemos ante la producción de Kingman, me parece el paradigma que integra la estética y la pintura del maestro: a través de sus obras se manifiestan la experiencia humana y el carácter del ser humano.
Con palabras de Puig:
este es el caso de Eduardo Kingman, ya que su ingente obra, a pesar de modos o gustos resulta, –generación tras generación– continua y universalmente reconocida, al tiempo que admirada. O, dicho con otras palabras, sigue aportando conocimiento y sensibilidad a quien la contempla y estudia, pues, supone un ejemplo de innegable y profunda maestría. [16]
En conclusión, existe una lectura distinta de Kingman —de sus pinturas, murales y exposiciones; de los actores, discursos, símbolos, imágenes, momentos e interpretaciones que su producción refleja—, pues él logró abrir, como sugiere Xavier, puertas de acceso a la admiración del arte bajo cánones diferentes a los de la tradición clásica vigente en el país.
Es desde esta perspectiva que la herencia de Kingman se transforma en un legado no solo histórico, sino también artístico, plenamente vigente. En tal marco, las xilografías y los grabados presentados hoy adquieren mayor relevancia: tanto por la técnica empleada y el mensaje recuperado, como por la búsqueda, experimentación y cambios que caracterizan sus bocetos, así como por la peculiaridad de los soportes utilizados, la heterogeneidad de los contenidos y la denuncia social que entrañan.
En definitiva, la innegable calidad artística —generada por una concepción y práctica pictóricas coherentes con la estética que profesaba Kingman— hizo de él un artista insigne, capaz de desatar y liberar esa base antropológica que, aún hoy, despierta lo mejor de nosotros mismos. En pocas palabras, a través del arte el ser humano despliega una naturaleza tal que le permite ponerse por debajo o por encima de ella. [17]
Por todo lo cual, me permito sugerir como insoslayable la reivindicación de esta producción —parte decisiva de la historia cultural del Ecuador en una época determinada—; o, lo que es lo mismo, revalorar los valores simbólicos (estéticos) y plásticos (artísticos) que toda buena obra transmite y suscita.
En el Ecuador de la primera mitad del siglo XX, Eduardo Kingman consolidó una nueva estética que, a través del arte, nos enseña tanto los triunfos como las limitaciones humanas que saltan a primera vista, pero, sobre todo, nos conduce a encontrarnos con la base antropológica —con el locus originario— que renace en las experiencias, al mismo tiempo que en la admiración de lo bello y lo verdadero. [18]
Sirva para finalizar la presentación de esta obra recordar la personalidad polifacética de un pintor, educador e historiador que, además, fue un precursor: un caminante que transitó entre posiciones encontradas, rompiendo con lo que debía abandonarse y construyendo, a la vez, aquello que estaba por crearse. Caminó, en consecuencia, al filo de la navaja, pero con equilibrio para no caer en ninguno de los extremos, gracias a la síntesis —o superación— de polos opuestos en confrontación: la simultaneidad de pasado, presente y futuro; la unificación de ciencia y sabiduría; el reconocimiento de lo permanente y lo pasajero. En pocas palabras, la superación del tiempo por el arte: base antropológica y, a la par, estética —sentido— de la experiencia humana.
Notas al pie
Puig, X. (2025). Los grabados en madera. En Hombres del Ecuador (1937). Otros grabados e ilustraciones (pp. 34–60; 60–146). Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo de Loja.
Kingman, E. (1972). Arte de una generación (Conferencia dictada en el Paraninfo de la Universidad Nacional de Loja, p. 1); Kingman, E. (1954). Educación artística. Revista del Colegio Bernardo Valdivieso, Serie N.º 4 (septiembre–octubre). Casa de la Cultura Nacional.
Paladines, C. (2018). Historia de la educación y el pensamiento ecuatorianos (6.ª ed., p. 23). Pontificia Universidad Católica del Ecuador; Paladines, C. (2009). El movimiento ilustrado y la independencia de Quito. Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural (FONSAL), N.º 30.
Kingman, E. (1954). Educación artística (pp. 44–45).
Kingman, E. (1972). Arte de una generación (p. 11).
Rodríguez Castelo, H. (1981). Las claves de la expresión kingmaniana. En Catálogo de la exposición Eduardo Kingman, 1916–1980 (p. 10). Ministerio de Relaciones Exteriores.
Puig, X. (2025). Los grabados en madera (pp. 27, 30–31, 34, 39–40, 42).
Puig, X. (2025). Los grabados en madera (p. 26).
Puig, X. (2025). Los grabados en madera (p. 27).
Rodríguez Castelo, H. (1977). Eduardo Kingman: entre la fuerza y la ternura. En Catálogo de la exposición Eduardo Kingman, 1916–1980 (p. 10). Ministerio de Relaciones Exteriores; Puig, X. (s. f.). Presentación digital (p. 73).
Puig, X. (2025). Los grabados en madera (p. 34).
Puig, X. (2025). Los grabados en madera (p. 24).
Puig, X. (2025). Los grabados en madera (p. 10).
Kingman, E. (1972). Arte de una generación (p. 11). Conferencia dictada en el Paraninfo de la Universidad Nacional de Loja.
Montalvo, J. (1975). El buscapié: Prólogo y capítulos que se le olvidaron a Cervantes (p. 32). Editorial Beta; Montalvo, J. (1987). El buscapié (p. 78). Municipio de Ambato.
Puig, X. (2025). Prólogo. En Los grabados en madera (p. 14).
Roig, A. (1984). Bolivarismo y filosofía latinoamericana (p. 17).
Gadamer, H.-G. (1999). La actualidad de lo bello. Paidós. (Colección Pensamiento Contemporáneo, N.º 15).